C’è chi la chiama tendenza, chi la chiama moda, chi new war wave, la realtà è che quello che l’arte ci mostra ci precede e parla di noi prima che ce ne accorgiamo. Cannes resta un termometro decisivo per capire in che direzione andrà il cinema mondiale e una presenza così densa, se non asfissiante di film bellici, parabellici, con soldati, battaglie, occupazioni, trincee, resistenze, carri armati e collaborazionismi è un dato giustamente allarmante. Nel solo concorso principale ci sono 6 titoli direttamente o indirettamente riconducili a un immaginario bellico: Minotaur di Andreï Zviaguintsev, Coward di Lukas Dhont, La Bola Negra di Javier Calvo e Javier Ambrossi, Moulin di László Nemes, Notre Salut di Emmanuel Marre e Fatherland di Paweł Pawlikowski. A questi si aggiunge, fuori concorso, La Bataille de Gaull: L’Âge de fer di Antonin Baudry. Altro dato significativo è l’assenza dei grandi studios americani, i tradizionali produttori di cinema sulla guerra. Gli Stati Uniti hanno da sempre usato Hollywood per pensare il proprio rapporto con le armi: propagande, criticismi e senso di colpa nazionale, gli ingredienti principali. La Seconda guerra mondiale e un’America salvatrice, esportatrice di democrazia e eccezionale militarmente nel suo progetto di liberazione carico di idealismo. E poi le guerre luride, fangose e perdute, dal Vietnam all’Iraq, la materia prima privilegiata per registe e registi più polemici. Ecco, quest’anno gli americani non hanno risposto all’appello, eppure la guerra, la loro amataodiata guerra c’è. Il centro? L’Europa. Il Novecento non è mai finito e se guardiamo alle guerre che vengono raccontate lo capiamo subito. La guerra in Ucraina, del resto, è raccontata dal cinema fin dalle sue prime avvisaglie, nel 2014, sia da artisti ucraini sia da registi russi, quasi sempre esuli, che si pongono in aperta opposizione all’interventismo putiniano.

Minotaur

Minotaur, di Andreï Zviaguintsev, si prende carico di questo fardello. Ambientato nella Russia del 2022, racconta di Gleb, imprenditore consumato dalla gelosia per la relazione clandestina della moglie Galina. La guerra è sullo sfondo, ma è il vero motore della narrazione. La crisi coniugale si lega allo sforzo bellico russo: l’azienda di Gleb è chiamata a collaborare, a fornire mezzi, uomini e supporto logistico ed economico. Il regista modella un adagio sottile ma netto: la guerra si presenta nel suo essere terra di corruzione, pressione e disuguaglianza sociale. Chi ha denaro, relazioni e potere è al tempo stesso necessario e periferico al conflitto, ma tutti gli altri vengono solo e soltanto travolti. Gli altri titoli riaprono, o forse semplicemente aprono, il passato. Per i due traumi del Novecento: Coward di Lukas Dhont, nelle trincee, e Moulin di László Nemes e Notre Salut di Emmanuel Marre, nella Francia occupata e collaborazionista di Vichy. Fatherland di Paweł Pawlikowski è invece un road movie, un film in una macchina, guidata da Thomas ed Erika Mann, che attraversa la Germania del 1949, spartita tra le potenze vincitrici, nel tentativo di un ritorno in un Paese moralmente e materialmente devastato. Infine La Bola Negra, immerso nel presente spagnolo e in due momenti della dittatura franchista degli anni Trenta. Il cinema francese si mostra ossessionato dal proprio passato, macchiato da occupazione e collaborazionismo, ma ripulito dalla resistenza. Il contesto extra-cinematografico può forse aiutare a cogliere la nuova ondata. Cannes 2026 è teatro della polemica contro Canal+ e Vincent Bolloré, miliardario conservatore nella missione di mettere le mani sul cinema. La lettera firmata da centinaia di professionisti del cinema contro la sua crescente influenza è un nuovo J’accuse della Croisette. Canal+ ha minacciato di non collaborare più, tramutando il Festival in un terreno di contesa politica. E menomale. In un clima del genere, Vichy diventa spazio di sperimentazione in cui il cinema francese può interrogarsi sul collaborazionismo e la codardia istituzionale, pur non celando un certo francese e tradizionale patriottismo.

Notre Salut

Notre Salut si sviluppa nel settembre del 1940, mese dell’occupazione nazista del Paese e dell’instaurazione del regime di Pétain. Henri Marre, protagonista, si sposta nella Repubblica di Vichy nella convinzione di poter trovare il riconoscimento che gli è mancato, da Man without quality, da uomo senza qualità quale è. Swann Arlaud interpreta Henri, uomo ambiguo e mediocre, che è risolto nella sola idea di una grandezza nazionale, e che finisce per svelare la propria commentabile morale. L’intelligenza del film sta nel presentare il collaborazionismo non come una forma di mostruosità improvvisa, ma come una forma di adattamento lento, ma non troppo, ambizione, opportunismo, mediocrità e superficialità. A tutte e tutti piacerebbe che la guerra e il male fossero mostri con un solo volto e una sola dimensione storica da abbattere, ma così non è. Le istituzioni capitolano e lasciano il fardello della giustizia sulle spalle degli individui, che soprattutto oggi, con la distanza storica, sono obbligati a scegliere tra il comodo immobilismo e l’azione. In un caso si è complici del presente, nell’altro si resiste, non c’è una via di mezzo, e così deve essere.

Moulin 

Moulin di Nemes è dedicato al leader della resistenza francese arrestato nel giugno nel 1943, nel tentativo di unificare le forze dell’Armée secrète. Interrogato per due settimane dal capo della Gestapo di Lione, Klaus Barbie, Moulin è gettato in un conflitto fisico e morale da cui dipende il destino della Francia. Un ex prefetto sopporta torture fisiche e psicologiche indicibili senza rivelare la rete dei collaboratori né i piani degli alleati: è la storia perfetta di resistenza, quella che il Novecento voleva, il grigio burocrate indifferente che prende coscienza e agisce. Il regista è ungherese, era stato lanciato proprio da Cannes con Il figlio di Saul, ma qui si presenta per raccontare uno dei miti fondativi della Francia libera ed europea. Il prodotto che ne esce fuori è formalmente molto controllato, nella sua classicità rassicurante: Barbie è il male, Moulin il bene, la figura paterna, della Francia che sta per rinascere, e militare: il dualismo è a tratti retorico ma il film sembra scegliere una traiettoria netta ed eroica che non lasci spazio alle ambiguità. Anche qui si parla del presente: la guerra è tornata a essere una possibilità concreta, in Europa si cercano i propri nemici nel miope tentativo di finirla il prima possibile, e il cinema risponde con delle figure chiare, salde e perfettamente leggibili.

La Bataille de Gaulle

La Bataille de Gaulle: L’Âge de fer è un progetto ancora più patriottico, è la prima parte di un dittico dedicato a De Gaulle. Immerso nel disastro francese dell’armistizio con la Germania nazista del 1940, il generale, a Londra nelle vesti di un quasi sconosciuto, lotta per convincere il mondo a riconquistare Parigi e liberarla. Il titolo ci mette davanti a un film che ha velleità da kolossal, il cast è internazionale e la messa in scena, produttivamente costosa, ricorda il cinema storico sospeso tra eroismo e intrattenimento. Antonin Baudry sceglie un messaggio doloroso ma importante: De Gaulle occupa il centro della scena da eroe isolato, osteggiato e costretto a inventare ex novo la libertà francese perché nel decidere di agire si può essere soli e il coraggio necessario è tanto.

Fatherland

Paweł Pawlikowski racconta le ceneri della Germania postnazista in Fatherland. Thomas Mann, ormai anziano scrittore, e la figlia Erika tornano in Germania per ritirare il Goethe Prize nel 1949. La Germania è distrutta, divisa dalle logiche della Guerra Fredda, e il trauma del nazismo è ancora da elaborare. La storia attraversa corpi, famiglie, amori, senso nazionale e ideologie, e Pawlikowski è un maestro in questo. La tragedia in Fatherland è duplice, quella di un regime, il comunismo staliniano, che si costruisce sulle ceneri di un’altra dittatura appena crollata. Una scena vede Buchenwald, campo di concentramento nazista, diventare luogo di detenzione sovietico per i dissidenti, e questo è l’interrogativo: al male c’è una fine? Ma la guerra, anche qui, è degli ultimi. L’intellighenzia, Thomas Mann, resta assorbita dalle proprie tragedie familiari, e si connette al Paese solo a intermittenza. La domanda che sorge allora è: la Seconda guerra mondiale è il terreno ideologico su cui una parte del cinema francese prova a costruire una nuova immagine patriottica di sé? Il dubbio non è solo francese: la produzione letteraria italiana dell’ultimo quindicennio è altrettanto incastrata nelle narrazioni del passato e sembra altrettanto incapace di raccontare il presente. Le due guerre mondiali offrono una cornice narrativa rassicurante, quasi senza tempo, uno spazio in cui affrontare le storie politiche, sentimentali e identitarie senza combattere frontalmente l’instabilità del presente.

Coward

In questo quadro artistico-etico problematico si inserisce benissimo Coward di Dhont. Il film risulta essere meno interessato alle trincee come luogo di combattimento che al dietro le quinte emotivo della guerra. Pierre è un giovane soldato appena arrivato al fronte, e accanto a lui c’è Francis, anche lui giovane soldato, che organizza spettacoli teatrali per risollevare il morale. La guerra è studiata come laboratorio paradossale di mascolinità: un mondo quasi totalmente maschile, in cui l’assenza delle donne va soppiantata da surrogati, travestimenti, ruoli, forme di desiderio e cura. Se le donne non esistono, gli uomini diventano le donne. Chissà se vale il contrario. Coward racconta del desiderio di casa, di intimità, di protezione nelle retrovie del fronte e la scoperta della queerness come esperienza segreta e pubblica. Dhont presenta un lavoro insieme storico e artistico: i personaggi sono costruiti sulle fotografie dei soldati in abiti femminili che mettevano in scena spettacoli per le truppe, tollerati finché confinati nello spazio della finzione performativa, ma destinati a tornare invisibili nella realtà. La guerra però diventa uno spazio di scoperta identitaria individuale e collettiva: in milioni strappati dai propri contesti standardizzati e costretti a vivere nello spazio ristretto, insieme reale e artificiale delle trincee, delle caserme e dei campi militari, entrano in contatto per la prima volta con identità innominabili e qui paradossalmente libere. Forse questo, insieme a La Bola Negra, il tentativo più coerente e coraggioso di narrare il presente. Società ossessionate dalla standardizzazione e dal controllo, che sono incapaci di andare oltre i binarismi si trovano sempre sullo stesso punto: la guerra. Cannes invita i Paesi a confrontarsi in prima linea con la propria memoria storica e con la facilità di ricaduta nei medesimi meccanismi di esclusione e morte.

La fatidica prima metà del Novecento è incapsulata in Adorno e Levi che si interrogano sul fare poesia. L’assioma del primo sostiene che dopo Auschwitz non si può più fare poesia, il secondo risponde che forse dopo Auschwitz non si può più fare poesia se non su Auschwitz. Così, come sostiene Susan Sontag sulla traduzione, per cui essa non è il risultato d’arrivo di un testo in un’altra lingua, ma è tutto il processo di studio e riformulazione nel mezzo, la risposta agli assiomi è lì tra Adorno e Levi e la libera produzione artistica precede ogni formulazione.